زن در قاب اغواگری پهلوی

بازار تبریز آنلاین - موسی‌ کاظم‌زاده : در بررسی تاریخ فرهنگی معاصر ایران، یکی از حوزه‌هایی که کمتر به‌صورت تحلیلی و مبتنی بر اسناد مطبوعاتی به آن پرداخته شده، جایگاه زن در سینمای تجاری دهه‌های پایانی حکومت پهلوی است. معمولاً روایت رسمی آن دوره بر «مدرن‌سازی اجتماعی» و «آزادی‌های ظاهری زنان» تأکید می‌کند، اما گاهی خودِ بازیگران زنِ همان زمان، تصویری متفاوت ارائه داده‌اند. مراجعه به روزنامه‌های همان سال‌ها نشان می‌دهد که بخشی از انتقادها نه سال‌ها بعد، بلکه در همان زمان نیز مطرح بوده است.

در شماره ۱۷ اردیبهشت ۱۳۵۲ روزنامه کیهان، ژاله سام، بازیگر سینما، اظهار می‌کند سینماگر زن را به عنوان وسیله تلقی می‌کند و زن نمی‌تواند در سینما از وسیله جنسی بودن به دور باشد. چندی پیش از آن نیز در ۲۲ اسفند ۱۳۵۱، بازیگر دیگری به نام هاله از وضع موجود انتقاد کرده و گفته بود که کسی به زن اهمیت نمی‌دهد و زنان ناگزیرند به پشتوانه مسائل جنسی وارد سینما شوند و برای باقی ماندن نیز به همان تکیه کنند. این سخنان نه تحلیل مخالفان بعدی، بلکه بیان کسانی است که خود درون صنعت سینما حضور داشته‌اند.

سینمای پهلوی و بدن زن

اهمیت این نقل‌قول‌ها در آن است که آن‌ها نشان می‌دهد مسئله تنها یک برداشت بیرونی یا سیاسی نبوده، بلکه تجربه زیسته بخشی از بازیگران زن نیز چنین احساسی را تأیید می‌کرده است. از این منظر، سینمای تجاری آن دوره بیش از آنکه بستری برای رشد حرفه‌ای بازیگران زن باشد، به بازاری وابسته بود که فروش گیشه در آن اولویت اصلی به شمار می‌رفت. در چنین بازاری، تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار بیش از هر چیز به جذب مخاطب می‌اندیشید و ساده‌ترین شیوه جذب مخاطب، نمایش اغراق‌آمیز جذابیت ظاهری زنان تلقی می‌شد.

اصطلاح «فیلم‌فارسی» که منتقدان همان سال‌ها نیز به کار می‌بردند، به نوعی از تولیدات سینمایی اشاره داشت که الگوی تکرارشونده‌ای داشت: داستانی ساده، شخصیت مرد قهرمان و زن اغواگر، صحنه‌های رقص و کاباره و پایان‌بندی اخلاقیِ ظاهری. در این الگو، زن اغلب نه شخصیت اصلی داستان، بلکه عاملی برای پیشبرد ماجرای مردانه روایت بود. بنابراین مسئله تنها به یک سیاست فرهنگی محدود نمی‌شد، بلکه ترکیبی از اقتصاد سرگرمی، سلیقه بازار و ساختار تولید سینما چنین تصویری را بازتولید می‌کرد.

این وضعیت نوعی تناقض اجتماعی ایجاد می‌کرد. از یک سو، حکومت تلاش داشت تصویر زن مدرن، شهری و آزاد را نمایش دهد؛ از سوی دیگر، در یکی از مهم‌ترین رسانه‌های عمومی یعنی سینما، زن بیشتر در قالب یک عنصر تزئینی و جذابیت بصری ظاهر می‌شد. به همین دلیل اعتراض برخی بازیگران زن را می‌توان نشانه‌ای از شکاف میان تصویر رسمی و تجربه واقعی دانست. آنان نه علیه اصل هنر سینما، بلکه علیه نوع نگاه حاکم بر آن سخن می‌گفتند.

پهلوی و طلسم بدن زن

نکته قابل توجه آن است که این انتقادها در زمانی بیان شده که صنعت سینما همچنان فعال بوده و این افراد در همان فضا کار می‌کردند. بنابراین می‌توان گفت این سخنان نوعی اعتراض از درون یک ساختار فرهنگی بوده است. وقتی بازیگری که خود بخشی از سینماست چنین اظهار نظری می‌کند، پرسش مهمی شکل می‌گیرد: آیا مدرن‌شدن ظاهری جامعه الزاماً به معنای ارتقای جایگاه انسانی زن است؟

شاید پاسخ این پرسش را باید در تفاوت میان «نمایش زن» و «موقعیت زن» جست‌وجو کرد. نمایش زن در پوسترها، فیلم‌ها و تبلیغات می‌تواند پررنگ باشد، اما این به‌خودی‌خود به معنای افزایش شأن حرفه‌ای یا اجتماعی او نیست. اگر زن تنها برای جلب توجه مخاطب حضور داشته باشد، حضور او پرشمار اما کم‌اثر خواهد بود. در چنین شرایطی، تعداد نقش‌ها افزایش می‌یابد اما کیفیت جایگاه تغییر نمی‌کند.بازخوانی این اسناد مطبوعاتی نه برای داوری شتاب‌زده درباره یک دوره تاریخی، بلکه برای طرح پرسشی اساسی اهمیت دارد: پیشرفت اجتماعی زمانی معنا پیدا می‌کند که انسان نه ابزار سرگرمی، بلکه صاحب جایگاه و شأن حرفه‌ای باشد.

بازخوانی گزارش‌های کیهان ۱۳۵۱ و ۱۳۵۲ نشان می‌دهد برخی بازیگران زنِ سینمای تجاری پهلوی از نگاه ابزاری گلایه داشتند. در الگوی فیلم‌فارسی، زن بیشتر عنصر جذب مخاطب بود تا شخصیت مستقل. این اسناد پرسشی باقی می‌گذارند: آیا نمایش پررنگ زن، الزاماً به معنای ارتقای شأن حرفه‌ای اوست؟